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Stabat Mater de Schubert

13 mai 2008

Quelques réflexions sur le Stabat Mater de Schubert

… suite aux propos tenus dans la Vodka vendredi

L’écrasante majorité des « Stabat Mater » que l’on trouve dans la production musicale religieuse occidentale a été composée sur le poème latin du XIIIe siècle attribué à Jacopome da Todi (voir texte latin et traduction française sur un site des jeunesses catholiques par exemple : http://www.inxl6.org/article3079.php). C’est ce texte qui est mis en musique dans les célèbres Stabat Mater de Vivaldi (1712) et de Pergolèse (1736). Mais Schubert, lui, pour son second « Stabat Mater », a choisi le poème de Friedrich Gottlieb Klopstock (poète allemand de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, et donc quasi contemporain du compositeur, précurseur du mouvement romantique allemand : http://fr.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Gottlieb_Klopstock). « Stabat Mater » publié en 1766 dans le recueil Odes et élégies du poète.

Pourquoi ce choix ? Quelle est la signification plus spécifique du texte de Klopstock, en comparaison de celui de Jacopome da Todi ? Comment la musique essaie-t-elle de rendre le sens du texte (sachant que Schubert était un grand compositeur de Lieder, où la musique et les paroles s’unissent très intimement) ?

Je vous fais part de ce que j’imagine et crois comprendre. Toutes réfutations seront les bienvenues .

Un peu d’érudition, pour cadrer le manège.

1. Le poème « Stabat Mater » attribué à Jacopome da Todi (XIIIe siècle)

1.1. Le culte marial : la Vierge, médiatrice et intercesseur des hommes auprès de son Fils pour assurer leur Salut

Ce poème du XIIIe siècle s’inscrit dans ce qu’on appelle la « dévotion mariale », c’est-à-dire le culte porté à Marie, qui prend toute son ampleur au Moyen Age. Le culte marial s’expliquerait par le fait que l’Eglise craignait qu’une Trinité très abstraite ne rebutât trop les fidèles par la difficulté à la saisir et comprendre, et par son éloignement des modes plus affectifs de penser ; elle développe (ou laisse se développer) alors le culte, de plus de proximité, de la Vierge, figure maternelle protectrice, et des saints, intercesseurs également auprès de Dieu des prières des hommes.

Ainsi, à la fin du poème de Jacopome da Todi, le fidèle adresse à la Vierge une supplique pour qu’elle intercède en sa faveur auprès de son Fils afin d’obtenir pour lui la vie éternelle au Paradis : « Pour que j’échappe aux vives flammes, prends ma défense, ô notre Dame, au grand jour du jugement ! (…) Et quand mon corps aura souffert, fais qu’à mon âme soit ouvert le paradis de gloire » (fac ut animae donetur Paradisi gloria).

Cette dévotion à la Vierge médiatrice est importante au Moyen Age, comme en témoignent les nombreuses cathédrales « Notre-Dame ». Un poème de François Villon dans son Testament (XVe siècle) témoigne de cette dévotion populaire pour la Vierge intercédant (« Ballade pour prier notre Dame », où l’on trouve ce vers : « A votre Fils dites que je suis sienne. »)

1.2. Vision macabre, compassion, contrition, attrition

L’accent, dans le poème latin, est mis sur la compassion (cum-patiri : souffrir avec). Le Christ est en croix et souffre (patior, en latin) sa Passion (Passion < passio = douleur physique, souffrance ressentie, subie). Mais c’est par le spectacle de la souffrance de la Vierge que passe, transite et se manifeste plus "sensiblement" celle du Christ, plus mystique et mystérieuse, souffrance christique que le fidèle doit ressentir par compassion à travers le spectacle de la Mater dolorosa. Là où le Christ joue le mystère de sa résurrection, et où sa souffrance s’associe à un tel mystère, Marie demeure dans la sphère humaine de la souffrance, bien qu’à son degré le plus pur. Elle devient ainsi l’image la plus parfaite de ce que le fidèle doit ressentir à l’idée du sacrifice consenti par le Christ. C’est en ces termes que le poème de Jacopome da Todi décrit la douleur de la Vierge devant son fils crucifié : « Et à travers son âme gémissante, inconsolable, défaillante, un glaive s’enfonçait » (Cujus animam gementem, contristatam et dolentem, pertransivit gladius). On remarquera dans ce passage un écho au "coup de lance" porté par un soldat dans le flanc de Jésus sur la croix.

La strophe 5 s’adresse aux fidèles : "Qui pourrait retenir ses larmes à voir la Mère du Seigneur endurer un tel supplice ?" (Quis est homo qui non fleret, Matrem Christi si videret in tanto supplicio ?"). Cet appel à la compassion doit mener le fidèle à l’attrition et, mieux, à la contrition (l’église catholique établit deux degrés dans le « remords justifiant » : l’un, désintéressé, qu’elle appelle la contrition, est le regret d’avoir péché, fondé sur la douleur d’avoir offensé Dieu ; l’autre, plus intéressé, qu’elle appelle attrition, est le regret d’avoir péché, fondé sur la crainte des peines de l’enfer.)

Appel à la compassion, donc, et qui trouve son écho puisqu’elle s’exprime dans le poème à la neuvième strophe : « Pour que je pleure avec toi, mère, source d’amour, fais-moi ressentir ta peine amère ; » (Eia Mater, fons amoris, me sentire vim doloris, fac ut tecum lugeam.)

Puis contrition : « Pour moi ton Fils, couvert de plaies, a voulu tout souffrir. Que j’aie une part de ses tourments ! » (Fac me tecum pie flere, crucifixo condolere, donec ergo vixero) et… attrition : « Pour que j’échappe aux vives flammes, prends ma défense, ô notre Dame, au grand jour du jugement » (Flammis ne urar succensus, per te, Virgo, sim denfensus in die judici).

Ce poème est bien celui de la douleur et de la contrition pour assurer son Salut. Il s’agit de souffrir pour être sauvé : « Je veux contre la Croix rester debout près de toi, et pleurer ton Fils en ta compagnie. », et de « s’appliquer à sa Croix ».

2. Le poème de Friedrich Gottlieb Klopstock : « Stabat Mater », in Oden und Elegien (Odes et Elégies), 1766

(J’ai malheureusement perdu, avec toutes mes données sur ordinateur il y a 2 mois, la traduction que nous avait donnée Christian du poème de Klopstock. Aussi, je n’ai qu’une traduction en anglais, que je traduirai en français…)

2.1. Contexte religieux : le protestantisme

Le Protestantisme, au XVIe siècle, va rejeter les figures d’intercession, afin de favoriser un dialogue direct avec le Christ/Dieu, sans passer par la Vierge ou par l’intermédiaire des saints. Ce mouvement religieux privilégie une relation immédiate entre le fidèle et la parole de Dieu (autorisation de posséder une Bible chez soi et de la lire, d’où : traduction de la Bible dans les langues parlées de chacun, pas de Pape pour donner la version officielle de tel ou tel passage, exercices personnels de compréhension et de lecture des textes sacrés, etc. Ce point, d’ailleurs, a été un facteur important d’alphabétisation en pays protestant, et notamment pour les femmes)

La dévotion mariale n’a pas lieu d’être dans le christianisme issu de la Réforme, et nul culte n’est donné à Marie non plus qu’aux saints de l’Eglise catholique. Pour la Réforme, un texte comme le Stabat Mater ou le Salve Regina ne peut donc appartenir qu’à titre culturel (et non cultuel) à l’histoire de l’Eglise.

2.2. Commentaires sur le poème de Klopstock

2.2.1. Un poème et non pas un texte liturgique ?

Le poème de Klopstock est avant tout un poème écrit par un poète du XVIIIe s., contemporain du compositeur tout comme les poèmes de Goethe, de Heine ou de Schiller que Schubert a mis en musique dans ses Lieder. Il ne s’agit pas a priori d’une prière ou d’un texte liturgique « officiels » que l’on chanterait pour une messe. Ce statut « profane » me pose un peu problème. Je ne vois pas par exemple qu’on chante un poème de Hugo ou de Lamartine dans une église catholique pour célébrer un moment liturgique. Quel statut donner donc à ce Stabat de Schubert ? Musique sacrée ? Genre sacré dans la musique profane (cf. oratorios de Berlioz par ex.) ? Le « Amen » en ce sens, me laisse confus : le trouve-t-on dans le poème de Klopstock ou est-ce un ajout pour permettre de donner ce Stabat dans un temple ou une église ?

Je ne connais cependant rien au culte et à la liturgie protestants, et le problème s’y pose peut-être différemment ; je le répète, je ne sais pas quel statut pourrait prendre un tel texte (s’il en a un) dans la liturgie réformée.

2.2.2. Une culture protestante

Bien qu’a priori non liturgique, cela n’empêche pas le poème de Klopstock de refléter un esprit « protestant », car la Vierge n’est pas au centre du poème, lequel se déplace dès le n° 3 vers le Christ (le chiffre 3 reprend la division en douze morceaux – douze mouvements – de la partition de Schubert) .

D’autre part, on ne trouve pas dans le poème de Klopstock (mais je peux faire un contresens sur le texte anglais…) un lien entre la souffrance et le Salut, contrairement au texte du XIIIe s. Autrement dit, la souffrance n’est pas une expiation de ses péchés qui garantirait son Salut.

C’est ici la théorie protestante de la Prédestination qu’il faut évoquer. Je ne suis pas sûr de moi, et donc si certains voient dans ce que je vais dire des énormes erreurs, je voudrais qu’on les corrige, pour que mes connaissances soient plus sûres.

Pour Luther et pour Calvin, Dieu a décidé par avance qui sera sauvé et qui ne le sera pas. En effet, si l’homme pouvait, par ses actions, forcer le jugement de Dieu (en l’occurrence son accès au Paradis), alors Dieu ne serait pas Tout-Puissant : l’homme le serait plus que Lui, puisqu’il aurait en ses mains la possibilité de s’octroyer ou non lui-même la Grâce (la Grâce = le fait d’être sauvé, d’aller au Paradis). Si un homme agit bien, Dieu est obligé de lui donner la Grâce. Mais s’il est obligé de donner la Grâce, alors Dieu n’est pas Tout-Puissant. Or Dieu est Tout-Puissant, et seul Dieu donne ou non la Grâce, et personne ne le fera fléchir pour l’obtenir.

En fait, tout est joué par avance, et chaque homme est prédestiné : il est depuis toujours et de toute éternité compté parmi les élus ou parmi les damnés, quoi qu’il fasse pendant son passage sur terre. Il n’est donc pas possible d’obtenir son salut en faisant par exemple des bonnes actions, ou en expiant ses péchés par la douleur et la mortification.

Le statut de la douleur du Fidèle diffère donc de celui (expiateur) exprimé dans le poème du XIIIe s. Ainsi, dans le poème de Klopstock, la douleur nécessairement partagée avec le Christ en croix est en fait un reflet de la douleur de la vie, de la condition humaine (solo de basse : « Mais, Fils du Père, tes frères doivent souffrir, avant qu’ils ne gagnent le trône et partagent ton héritage. » Sohn des Vaters, aber leiden müssen deine Brüder…). Et, à la différence du texte du XIIIe s., cette souffrance n’est nullement la condition du Salut. D’ailleurs, il est spécifié que les hommes qui suivent la parole de Dieu verront leur souffrance amoindrie : « Mais un joug aisé, un fardeau léger, ô divin Rédempteur, ô divin pasteur, ce sont là toutes les souffrances du monde que tu donnes à ceux qui te suivent loyalement, de toute leur foi » (Nur ein sanfter Joch, leichte Lasten…) La vie de ceux qui suivent loyalement le Christ est moins souffrante, mais rien ne dit qu’elle assurera pour autant leur Salut.Le texte de Klopstock, en cela totalement différent de celui de Todi, n’invite nullment à la contrition ou à la pénitence comme gage quasi certain du Salut de son âme.

2.2.3. Ce que dit le poème…

Mais revenons au sens littéral du texte de Klopstock (dans ma version anglaise…), en suivant l’ordre des douze mouvements de la partition musicale.

Part 1 : Jesus Christus schwebt am Kreuze

Le Stabat s’ouvre sur Jésus, et non sur la Mater dolorosa. Cela fait déjà sens en soi (cf. commentaires plus haut sur le changement de focalisation du poème, passant d’une centration sur la Mère chez Todi à une centration sur le Christ). Jésus est sur la croix, et sa tête sanglante s’enfonce dans la nuit de la mort. Tonalité sombre, douloureuse, qui retrouve les accents des Stabat catholiques de la contrition.

Part 2 : Bei des Mittlers Kreuze standen Maria und Johannes..

Marie et Jean sont au pied de la Croix, et le poète rappelle que la mère de Jésus est comme transpercée par un glaive. Encore une affiliation au poème canonique. Mais Marie n’est pas seule, et Jean est évoqué. Jean, c’est le préféré du Christ, l’homme sensible, celui qui est représenté la tête sur la poitrine de Jésus pendant la Cène. Il soutient Marie évanouie dans ses bras lors de la Crucifixion. De fait, lui et la Vierge paraissent les plus affligés (avec Marie-Madeleine, mais elle est ici absente), les plus sensibles à la mort de Jésus au Golgotha. Peut-être représentent-ils les fidèles – homme et femme – les plus purs ; et au-delà, le genre humain – Adam et Eve – au pied du mystère de la Rédemption et du Rachat du Péché originel. Il faut s’imaginer que c’est ce moment historique sur lequel va pivoter tout un monde : les hommes, que le péché originel a marqué, vont à partir de ce jour apprendre que ce péché pourra être effacé (Agnus Dei qui tollis peccata mundi).

Part 3 : Liebend neiget er sein Antlitz

Jésus penche avec amour sa tête vers sa mère et vers son frère, et leur dit les paroles de consolation : « Tu es la mère de ce fils et toi le fils de cette mère. » Jean est donc désigné comme le frère de l’Homme porté en croix d’une part. Et d’autre part, ces deux êtres éplorés ne sont donc pas abandonnés, et c’est comme si l’amour du Christ avait triomphé de la mort, remis la séparation. Toutefois, le sens de cette bénédiction (puisque la suite du poème désigne ainsi cette parole du Christ) m’échappe quand même quelque peu. Et puis, chose « osée », aucun des Evangiles ne parle de tels propos de la part du Christ sur la Croix… On est donc bien en présence d’une fiction poétique, et non pas d’un texte sacré (faire dire au Fils de Dieu des mots que la Bible n’a pas recensés, et qui plus est depuis la Croix, c’est quand même pas très catholique, ni orthodoxe, ni sans doute protestant).

Part 4 : Engel freuten sich der Wonne…

Les anges se réjouissent d’une telle bénédiction donnée par Jésus, alors qu’il mourait, à sa mère et à son ami. Et eux, toutes leurs larmes sont séchées, et ils se réjouissent avec les anges. Il s’agissait donc bien de mots de consolation et de bénédiction.

Part 5 : Wer wird Zähren sanften Mitleids nicht mit diesen Frommen weinen, die dich, Herr, im Tode sahen ?

Ambivalence, moment pivot : « qui ne pleurerait de compassion avec eux en te voyant, Seigneur, dans la mort ? » Mais aussi : « Qui ne se réjouirait en son sein que le Sauveur leur offre un avant-goût du ciel ? » (Wer wird sich nicht innig freuen…). Où l’on voit l’ancien motif catholique du poème du XIIIe s. (compassion, etc.) et un motif nouveau : la réjouissance pour ceux qui sont élus, qui seront appelés (cf. protestantisme évoqué plus haut). Cette réjouissance est celui de l’espoir d’être élu et consolé, comme ces deux êtres affligés qui sèchent leurs larmes et se réjouissent. Ils ne seront pas séparés. Ils ne sont pas abandonnés.

Part 6 : Ach, was hätten wir…

Sa mère et son frère (Marie et Jean) sont les personnes pleines de foi qui gardent avec zèle ce que le Fils nous a donné. Là encore, je ne suis pas sûr de bien comprendre ce « don », sinon celui de la Grâce donnée aux deux ? Plus largement : la Promesse d’une vie après la mort ? Quoi qu’il en soit, ils sont l’image de ceux qui marchent avec Dieu dans sa pleine connaissance.

Part 7 : Erben sollen sie am Throne..

Marie et Jean hériteront du trône dans la joie du Paradis où brille la couronne. Ils sont donc explicitement marqués comme sauvés.

Part 8 : Sohn des Vaters, aber leiden müssen deine Brüder…

Voir commentaires plus haut. Les hommes, frères du Christ, avant de gagner le trône et de partager l’héritage de Dieu, doivent souffrir. « Mais un joug aisé, un fardeau léger, ô divin Rédempteur, ô divin pasteur, ce sont là toutes les souffrances du monde que tu donnes à ceux qui te suivent loyalement, de toute leur foi »

Part 9 : O du herrlicher Vollender…

« O toi qui portes ce fardeau pour moi, tu m’appelles vers là-haut depuis la terre, tu m’appelles vers ton héritage là-haut dans la lumière. »

C’est ici le début du motif de l’appel et de l’ascension heureuse.

Part 10 : Erdenfreunden und ihr Elend

« Que le joie et la peine du monde deviennent poussière sous les pieds des pèlerin de Jérusalem. Ces courts moments de joie et de malheur, qu’ils soient comme la poussière sous les pieds des pélerins de Jérusalem. »

J’adore cette image. A mon avis, les pélerins de Jérusalem sont ceux qui marchent dans les commandements de Dieu, c’est-à-dire par les chemins de la Jérusalem terrestre, et qui iront donc au Paradis, c’est-à-dire par les chemins de la Jérusalem céleste. Les courts moments de joie et de tristesse terrestres seront pour eux réduits à rien, et laissés derrière eux, pour la plus grande félicité.

Cette mise en mouvement joyeuse et espérante d’une troupe partant pour les futures félicités, et qui se ressentent déjà de ces félicités futures, est particulièrement optimiste.

Puis c’est le solo aérien, gai, bondissant du ténor sur « Möchtet ich wie auf Adlers Flügeln… » : « Puissé-je voler vers Toi comme sur les ailes d’un aigle, vers tes hauteurs divines ! Compagnons de cet héritage, qui recevez ma couronne, mes frères, montrez le chemin. »

Part 11 : Dass der einst wir, wenn im Tode wir entschlafen…

« Puisse-t-il advenir qu’un jour, quand nous seront passés au-delà de la mort, alors ensemble (zusammen) nous voyions nos frères là-haut, puisse se faire que, quand nous serons trépassés, nous voyions nos frères là-haut, ensemble non-séparés (ungetrennet) après le Jugement. »

Loin d’être un poème de douleurs, de craintes et de contrition, le texte de Klopstock passe de la tonalité sombre attendue à un mouvement allègre de cheminement, le tout dans la confiance non pas d’un Salut personnel, mais de retrouvailles futures avec les personnes aimées dans la félicité du ciel.

Le participe passé « ungetrennet » montre ce désir de conjurer la disjonction menaçante : un-getrennet = non-séparé . Ce participe passé est plus qu’un simple synonyme de zusammen (« ensemble ») : il porte en lui la signification d’annihiler (un-) la séparation (trennen = séparer, disjoindre, couper ; Trennung : séparation). On dirait qu’en son sein même il désigne, pour la conjurer, la séparation, et qu’il vive dans cette tension du un– résistant au trennen.

2.2.4. Liens avec le mouvement romantique ?

Je ne connais pas du tout Klopstock, et je pars dans l’idée qu’il s’agit d’un poète pré-romantique (mais qu’est-ce que cela signifie ? c’est une autre paire de manque…) et que son poème est mis en musique par un compositeur romantique. Du coup, ce poème me fait penser à d’autres, notamment de Lamartine ou de Baudelaire, autour de ce thème de l’élévation.

Lamartine, « L’immortalité », in Méditations poétiques

Ah! si dans ces instants où l’âme fugitive
S’élance et veut briser le sein qui la captive,
Ce Dieu, du haut du ciel répondant à nos voeux,
D’un trait libérateur nous eût frappés tous deux !
Nos âmes, d’un seul bond remontant vers leur source,
Ensemble auraient franchi les mondes dans leur course
A travers l’infini, sur l’aile de l’amour,
Elles auraient monté comme un rayon du jour,
Et, jusqu’à Dieu lui-même arrivant éperdues,
Se seraient dans son sein pour jamais confondues !

Baudelaire, « Elévation », in « Spleen et Idéal », Les Fleurs du mal, pièce n° 3

Au-dessus des étangs, au-dessus des vallées,
Des montagnes, des bois, des nuages, des mers,
Par delà le soleil, par delà les éthers,
Par delà les confins des sphères étoilées,

Mon esprit, tu te meus avec agilité,
Et, comme un bon nageur qui se pâme dans l’onde,
Tu sillonnes gaiement l’immensité profonde
Avec une indicible et mâle volupté.

Envole-toi bien loin de ces miasmes morbides;
Va te purifier dans l’air supérieur,
Et bois, comme une pure et divine liqueur,
Le feu clair qui remplit les espaces limpides.

Derrière les ennuis et les vastes chagrins
Qui chargent de leur poids l’existence brumeuse,
Heureux celui qui peut d’une aile vigoureuse
S’élancer vers les champs lumineux et sereins;

Celui dont les pensers, comme des alouettes,
Vers les cieux le matin prennent un libre essor,
– Qui plane sur la vie, et comprend sans effort
Le langage des fleurs et des choses muettes!

Pour Baudelaire, le motif de l’élévation n’a cependant rien de religieux, mais se situe du côté de la seule euphorie, possibilité d’échapper au « ciel bas et lourd » de l’existence. Mais c’est cette même allégresse qu’on trouve chez Klopstock.

3. Commentaires sur la musique du Stabat

Bon, là je vais vraiment parler de ce que je ne connais pas, c’est-à-dire de musique… Essayons.

Schubert est un compositeur de Lieder. C’est un art qui cherche à unir intimement le sens du texte avec la musique. Du coup, il est probable que le même souci dicte Schubert lorsqu’il décide de mettre en musique le poème de Klopstock.

Part 1

Ce qui frappe, c’est effectivement la tonalité très noire du début (mouvements 1 et 2). C’est en lien avec la tristesse désolée ressentie au pied de la Croix. Image de nuit, image sanglante, et répétée (blutig, blutig, plusieurs fois), comme un moment de silence recueilli, et qu’il n’y eût plus rien à dire.

Part 2

Solo solitaire de la soprano, majestueux et glacé, commentant la douleur de Marie. Précédé d’ailleurs par la lamentation tout aussi solitaire du hautbois (ou du cor anglais, je n’ai pas l’oreille assez fine) qui ouvre le morceau. Des cris de douleurs s’entendent dans les aigus : désolation, solitude éperdue, pour moi presque affolées, en limite. « Schwert » : la douleur.

Part 3

Le Liebend neiget ouvre l’espoir. D’où l’importance de la douceur au début (Liebend= amoureusement). Douceur des cordes au début, mouvement apaisé, balançant. Chaleur du cor après le glacé précédant des aigus du hautbois solitaire.

Après le sentiment douloureux d’abandon, les voix du chœur se font amoureuses et consolatrices. Le « Du bist dieses… » qui est forte s’explique, puisque c’est la parole apaisante et confiante de Jésus pour Marie et Jean. A la fois forte, mais aussi intime ; c’est ainsi que je comprends les passages du forte au piano : force de la parole, et intimité aimante. (Cela me rappelle le chœur à la fin de la mort de Didon dans le Didon et Enée de Purcell : où le chœur vient doucement recueillir la défunte –soft, soft répété plusieurs fois. Même douceur, je crois, à avoir ici).

Part 4

Duo ténor/soprano. Joie des anges. On les sent presque descendre du ciel (descente emmêlée au début du morceau du hautbois). Ce n’est plus le hautbois solitaire du 3, mais accompagné dans des volutes joyeuses (mon esprit, tu te meus avec agilité, etc. Baudelaire). « mit den Engeln freuen sie sich » : ils se réjouissent avec les anges. Les voix du ténor et de la soprano semblent jouer ensemble, se poursuivre dans des jeux joyeux.

Part 5

Ce morceau me paraît le moment pivot du Stabat. Il mêle le « glacé » du début tout en accueillant la « bonne nouvelle » qui voyait jouer les anges en 4. C’est ici la méditation des hommes, qui fait suite aux événements cités plus haut : sorte de commentaire de ce qu’il faut penser de la « bonne nouvelle » arrivée en 3 et que le anges immédiatement accompagnaient.

Tout ce passage, c’est comme si les hommes sortaient lentement de leur affliction (ancien Stabat) pour accueillir l’idée heureuse du ciel (Himmel). Lenteur de ce passage, lenteur du mouvement de retrouvailles, donnée à mon sens par la séparation du chœur, qui se réunit progressivement, dans l’accueil heureux mais peut-être un peu stupéfait encore de la nouvelle. Nous ne sommes pas encore dans la joie délirante du Amen ! Le changement de tonalité (passage du mode mineur au mode majeur) et de tempo (Wer wird sich nicht innig…) de toute façon confirme cette idée de passage d’un sentiment à l’autre. Bel et bien passage, et non pas coexistence douloureuse et contrariée. Le choeur séparé se rejoint.

Part 6

Solo de ténor. J’avoue moins comprendre ce passage. Tonalité intime, certes. Réflexion personnelle du fidèle, qui constate qu’un héritage est promis et déposé pour les plus « Treuen » (loyaux, fidèles, confiants). Si le secret demeure, la certitude que ce secret fut déposé doit rassurer ( ??).

Part 7

Ce secret ? Marie et Jean (et les Treuen) hériteront du trône dans la joie du Paradis, là haut où brille la couronne. Il y a de quoi lancer les « cent pur-sang » d’une fugue ! Et claironner la chose hautement, après l’interrogation intime du 6.

Part 8

Mais attention, ne nous emballons pas. La Basse (principe de réalité) intervient dans ce beau solo, rappelant la nécessaire souffrance sur terre, mais que les Treuen passeront moins douloureusement. (Voir commentaires déjà faits avant). Le « Nur » (=cependant) forme lui aussi pivot ici.

Part 9

Début de l’appel vers le ciel, vers l’élévation. Deux moments dans ce morceau.

Première adresse collective des hommes (le chœur ici) à Dieu (O du Herrlicher). Jusqu’à présent ils étaient dans un rapport personnel de doute devant la nouvelle (part 6), ou de raison (cf. part 8). Ici, pour la première fois, le groupe entier s’adresse à Dieu, lève la tête vers le Ciel.

Puis c’est l’appel poussé par les Sopranes : « Dort rufst du mich ! » Mise en marche énergique des hommes (chœurs masculins qui font les petits nains de Blanche-Neige) sous l’appel surplombant, insistant, lointain, réitéré du chœur des femmes (« Dort rufst du mich »), nouvelles sirènes, mais ici renversées : appelant vers le haut, et pour non pas périr mais vivre, femmes « psychopompes », menant de la voix les âmes au ciel.

Part 10

Commentaire sur les « Pélerins de Jérusalem » (dem Wandrer nach Salem). Commentaires déjà faits plus haut. La réunion des trois voix solistes est signifiante. Le « Staub unter Fusse sein » (« soit poussière sous leurs pieds »), plusieurs fois répété, est très beau : le rythme donne l’impression de la marche et d’une réduction à peu de chose, comme par un petit piétinement, des peines et joies de ce monde en poussière sous les pieds.

Le solo de ténor exprime bien le désir d’envol, accompagné par les flûtes qui reproduisent comme le chant des oiseaux, ou le battement des ailes. Sentiment d’allégresse et de légèreté, après la méditation solitaire du 6.

Part 11

Magnifique célébration espérée au rassemblement et aux retrouvailles (dann zusammen = alors ensemble) où le chœur rejoint justement les trois solistes pour célébrer les retrouvailles espérées avec nos frères perdus et que nous reverrons « ungetrennet », non-séparés. Le crescendo sur le « dann zusammen » répété est tellement beau !

Part 12

J’ai plus de mal à commenter le Amen. Passage obligé ? En tout cas, célébration à coup sûr, et comme des fusées en tout sens. Mais j’ai du mal à relier ce passage au reste.


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